《開國大典》
中國日報網(wǎng)中國在線消息：90年代，在加強對文化藝術(shù)業(yè)的調(diào)控同時，國家特別重視和加強了對電影文化的具體規(guī)范。中國電影的多元性被主流政治意識形態(tài)所主導(dǎo)，主旋律不僅作為一種口號，而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象。
歷史片與歷史文獻片
“主旋律”首先體現(xiàn)為以本世紀以來中國共產(chǎn)黨政治人物和歷史事件為素材的“革命歷史題材”特別是“重大革命歷史題材”影片在數(shù)量和規(guī)模上的迅速發(fā)展。歷史題材影片作為關(guān)于理想和信仰的英雄神話，是這一時期主旋律創(chuàng)作的最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。1991年紀念中國共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年、1999年紀念中華人民共和國成立50周年形成了三個高潮。八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》、《重慶談判》，丁蔭楠的《周恩來》、吳子牛的《國歌》，陳國星的《橫空出世》等是這類作品的代表。
這類影片由重大歷史事件文獻片和重大歷史人物傳記片組成。
它們將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能。（《開國大典》）
無論是歷史人物題材如《孫中山》、《一代天驕成吉思汗》、《劉天華》或是歷史事件題材如《鴉片戰(zhàn)爭》、《我的1919》，它們都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方個性觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視耽耽，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。
“好人好事”電影
“主旋律”化的另一個重要現(xiàn)象是拍攝了大量被稱為“好人好事”的以共產(chǎn)黨干部和社會公益人物為題材的影片，這些影片大多以各種被評選和報道的“英雄”、“模范”人物為原型，如《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《中國月亮》、《軍嫂》、《一棵樹》、《少年雷鋒》、《夫唱妻和》、《故園秋色》等。
社會、家庭倫理電影
中國具有悠久的國家政治倫理一體化的傳統(tǒng)，國家政治通過社會家庭倫理進入現(xiàn)實人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過這種一體化而轉(zhuǎn)化為對政治秩序的穩(wěn)定性的維護和說明，政治意識形態(tài)的一元化借助于對倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系。這種倫理化傾向，也導(dǎo)致了作為對政治主流意識形態(tài)的補充的家庭社會倫理道德題材的影視大量增加。
黃蜀芹的《我也有爸爸》，胡柄榴的《安居》，以及《男婚女嫁》、《這女人這輩子》、《紅發(fā)卡》、《緊急救助》、《九香》、《離開雷鋒的日子》、《軍嫂》和《我也有爸爸》等，它們都以家庭、社會的人際倫理關(guān)系為敘事中心，大都自覺地用傳統(tǒng)的道德邏輯，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團體認同與個人叛逆之間的矛盾，張揚克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念。
更多的影片則自覺不自覺地繼承了中國民間敘事藝術(shù)如話本、戲曲、說書中的“苦戲”傳統(tǒng)，故事最終被演化成為一個個善惡有報、賞罰分明的老態(tài)龍鐘的道德寓言，它們用道德批判代替現(xiàn)實批判，用對道德秩序的重建來代替社會秩序的重建，用倫理沖突來結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場面來設(shè)計敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造，許多忍辱負重、重義輕利的癡男怨女、清官良民都以他們的苦難和堅貞來換取觀眾的涕淚沾巾。
這種對道德主義的呼喚，使90年代的這批影視文本在價值尺度上與80年代、甚至“五四”時期以個性解放為核心的人道主義傳統(tǒng)形成了明顯的區(qū)別。一方面，這可以被理解為是對當(dāng)今社會缺乏能夠被共享的道德準則和能夠維護人們心理平衡的物質(zhì)條件的一種策略性補救，但另一方面人們也許會提出懷疑，如果我們將被“五四”新文化所否定的價值觀念全盤繼承下來，我們的影視文化是否真的能在現(xiàn)代化進程中起到精神文明建設(shè)的作用，提高社會文明程度和強化民族凝聚力。
倫理“泛情化”
由于英雄神話的解體和權(quán)威話語的弱化，作為先驅(qū)者、布道者或萬能助手出現(xiàn)的超現(xiàn)實的人物形象已經(jīng)很難具有“在場”效果。主旋律影片大多繼續(xù)了1990年《焦裕祿》將政治倫理化的泛情策略，不再把主人公塑造為全知全能的英雄，也沒有賦予它超凡脫俗的智勇，過去那種頂天立地、叱咤風(fēng)云的形象被平凡化、平民化了，這些人物自身的主動性和力量都受到超越于他們個人之上的力量的支配，主人公不得不用自我犧牲、殉道來影響敘事結(jié)構(gòu)中對立力量的對比，通過感化來爭取敘事中矛盾各方和敘事外處在各種不同視點上的觀眾的支持和理解。
這些影片用低調(diào)方式為影片的意識形態(tài)高潮進行鋪墊，意識形態(tài)主題被注入了倫理感情，共產(chǎn)黨干部、勞動模范、擁軍模范的性格、動作、命運和行動的環(huán)境、及其所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接“出場”，而是通過對克己、奉獻、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強調(diào)來為觀眾進行愛國主義和集體主義的“社會化”詢喚，從而強化國家意識形態(tài)的凝聚力和合法性。
應(yīng)該說，“泛情化”策略一直是90年代“主旋律”影視傳播國家意識形態(tài)的一條相對有效的通道。但是，在這些影片中，倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的裂縫實際上并沒有也不可能得到完全的縫合，對這一裂縫的彌補，也許并不僅僅是或者主要不是影視本文自身的敘事能力所能承擔(dān)的。
從美學(xué)角度上說，主旋律影片，由于先驗的道德化主題，生存現(xiàn)實很難不是被道德凈化的自我封閉的符號世界，社會的現(xiàn)實矛盾和權(quán)力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被淡化，社會或歷史經(jīng)驗通常都被簡化為“沖突—解決”的模式化格局，相當(dāng)一部分影片不僅敘事方式、視聽語言單調(diào)和陳舊，而且人物形象由于被道德定位，其內(nèi)在的人性困惑以及必然要面對的外在環(huán)境對人格的壓力在影片中往往被有意忽略了，人物被先驗地假定為既不受來自本性的個人利益驅(qū)動也不受來自外界的利益分割的誘惑的“天生好人”，往往缺乏立體性而成為一個平面化的倫理符號。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：中國日報網(wǎng)中國在線綜合
