中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線消息：在影片中塑造一個(gè)或多個(gè)具有意識(shí)形態(tài)感召力的人物形象是“十七年”電影的重要任務(wù)，因?yàn)椤耙庾R(shí)形態(tài)的合理性和有效性只有表現(xiàn)在個(gè)體的選擇和體驗(yàn)中才具有現(xiàn)實(shí)性和感召力……無(wú)產(chǎn)階級(jí)從自覺地登上人類政治歷史舞臺(tái)時(shí)起，也一直在通過(guò)文學(xué)藝術(shù)塑造自己的英雄和電影，以闡發(fā)自己的意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性”。而這時(shí)期，最富有時(shí)代特色的幾種人物形象是革命者形象、知識(shí)分子形象和女性形象。
革命者形象
《林海雪原》劇照
新中國(guó)電影塑造了眾多英雄形象，甚至可以說(shuō)，塑造符合各個(gè)階段政治要求的、以服從和獻(xiàn)身為主要特征的革命者形象是此期電影的主要任務(wù)。這些英雄人物包括：《林海雪原》里的楊子榮，《紅巖》里的江姐和許云峰，《青春之歌》里的盧嘉川，《平原游擊隊(duì)》里的李向陽(yáng)，以及《紅日》、《野火春風(fēng)斗古城》、《戰(zhàn)火中的青春》等影片中的眾多革命者英雄形象。
革命者英雄形象的塑造主要通過(guò)他們的成長(zhǎng)過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。其中有兩種人的成長(zhǎng)，一種是農(nóng)民的成長(zhǎng)，這些農(nóng)民革命者的成長(zhǎng)過(guò)程，都被納入到一個(gè)更為標(biāo)準(zhǔn)的“三部曲”的固定情節(jié)模式——他們出身貧寒、苦大仇深、雖然具有強(qiáng)烈的革命要求，卻因?yàn)檎也坏秸_的出路而只能空有一腔反抗的怒火；自從來(lái)了共產(chǎn)黨，貧苦農(nóng)民得解放，他們參加了革命隊(duì)伍，但由于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)落后思想時(shí)時(shí)作祟，他們還難以一下子適應(yīng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)集體主義精神的紀(jì)律約束；在真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的幫助教育下，他們不斷地改造狹隘自私的農(nóng)民習(xí)性，逐漸明確了奮斗的政治目標(biāo)，終成為愿為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放事業(yè)而奉獻(xiàn)自己所有一切的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士。這一類的代表是董存瑞、趙一曼、吳瓊花、朱老忠等。
從某種意義上說(shuō)，由農(nóng)民成為革命者英雄，先天資本不是身體的力量，也不是勞動(dòng)人民的智慧，而是其因?yàn)槭軌浩榷a(chǎn)生的仇恨，這種階級(jí)仇恨需要克服其中的個(gè)人功利性，簡(jiǎn)單和盲目的復(fù)仇情緒，才能化為有助于革命的力量。
另一類成長(zhǎng)型主人公是原本出身封建和資產(chǎn)階級(jí)家庭、在轉(zhuǎn)變中成長(zhǎng)的人物，如林道靜等，相對(duì)來(lái)說(shuō)，這樣的成長(zhǎng)敘事具有更強(qiáng)的可看性，不是因?yàn)樗锩囊庵究赡苡蟹磸?fù)，而是因?yàn)樗幍沫h(huán)境之中可能危機(jī)四伏，阻礙者和破壞者更多，而那個(gè)代表黨的某個(gè)個(gè)體又可能因?yàn)楦匾娜宋锘蚴菙橙说钠茐倪@能短暫地在他身旁，這樣便有了更多體現(xiàn)革命事跡或革命思想關(guān)鍵性作用的場(chǎng)面。
實(shí)際上，革命歷史傳奇并不僅僅只有這兩種英雄形象，還有一種智慧型的英雄，即那些在影片中，承擔(dān)著引導(dǎo)、幫助主要英雄成長(zhǎng)，擔(dān)任英雄精神之父的黨、軍干部，他們往往有足夠的智慧對(duì)付各種敵人，對(duì)局勢(shì)了如指掌，他們掌握著歷史和未來(lái)，任何時(shí)候他們也不會(huì)慌亂，更不會(huì)被敵人的狡猾所蒙騙，而他們?yōu)榱俗屩饕⑿坌蜗竽軌虺砷L(zhǎng)，最終往往是以叛徒告密或?yàn)榫戎渌宋锒鵂奚?/span>
此期電影的一個(gè)基本主題就是放棄個(gè)人，回歸集體。盡可能抑制英雄身上鮮明個(gè)性、個(gè)人欲望、私人生活，而突出其作為階級(jí)、政黨工具和代表的一面。電影《李雙雙》里的喜旺是回到集體之中、向人民公社獻(xiàn)上愛心之后，才得到了妻子李雙雙的愛情；電影《紅色娘子軍》中，瓊花與洪長(zhǎng)青只有放棄愛情，才能確保影片的主體思想。
知識(shí)分子
“反右”和“文革”之間，有三部以知識(shí)分子為主人公的革命歷史題材作品產(chǎn)生過(guò)廣泛的社會(huì)影響。它們是《青春之歌》、《聶耳》、和《大浪淘沙》。這些作品用選擇了不同道路的知識(shí)分子的不同結(jié)局證明：知識(shí)分子必須與人民群眾相結(jié)合，跟著共產(chǎn)黨走，才是中國(guó)和知識(shí)分子的光明大道。
自從《橋》開始，知識(shí)分子就已作為保守勢(shì)力的形象，成為前進(jìn)事業(yè)上的阻力形象。小資產(chǎn)階級(jí)革命性的不堅(jiān)定、不徹底、軟弱性、動(dòng)搖性成了知識(shí)分子的象征，脫離實(shí)際、脫離群眾、迷信書本等簡(jiǎn)單化、極端化的處理開始出現(xiàn)在此期的電影文本里，并且許多知識(shí)分子還有鮮明的符號(hào)化特征，即戴副眼鏡，畏畏縮縮，表面上做出向工農(nóng)學(xué)習(xí)、接受改造的卑微的姿態(tài)，但又對(duì)革命或建設(shè)的前途或具體方式有懷疑。
從這一時(shí)期的影片看起來(lái)，知識(shí)分子們?yōu)橹R(shí)所累，知識(shí)使他們占到了新生事物或先進(jìn)人物的對(duì)立面。每一部影片似乎都在證明：對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，只有經(jīng)過(guò)思想改造，才能使他們所掌握的只是“變害為寶”。
女性形象
中國(guó)電影從早期開始便形成了通過(guò)性別話語(yǔ)建造歷史與國(guó)家的策略。中國(guó)電影中的“現(xiàn)代女性”主題一直與現(xiàn)代性、國(guó)民的精神健康、反帝國(guó)主義等許多重要問題聯(lián)系在一起。
1949年以后,為了促進(jìn)社會(huì)主義的國(guó)家建構(gòu)，性別政治仍是常見的方式，只是性別話語(yǔ)時(shí)常大多被簡(jiǎn)化并納入階級(jí)斗爭(zhēng)和民族解放的宏大話語(yǔ)之中。女性代表被壓迫的受害者，男性則扮演著革命力量。《白毛女》中的喜兒、《紅色娘子軍》中的吳瓊花承擔(dān)的就是這樣的功能。因?yàn)榕詫?duì)于痛苦和幸福都有著更加細(xì)致的體驗(yàn)，她們?cè)谥袊?guó)幾千年的封建社會(huì)中處于最底層，對(duì)于她們的幸福和解放的禮贊無(wú)疑證明了社會(huì)主義的優(yōu)越性。新中國(guó)對(duì)婦女的解放和婦女地位的提高原本就是意識(shí)形態(tài)優(yōu)越性的一大證明。正是通過(guò)這種“人/鬼”轉(zhuǎn)換的敘事，控訴了舊社會(huì)對(duì)女性生命的踐踏，歌頌了新社會(huì)使女性生命的再生。從“翻身”主題看，就受壓迫者而言，婦女解放和階級(jí)解放在目標(biāo)指向上具有趨同性。由于女性受壓迫最深吃苦最多，所以要突出階級(jí)解放的政治主題和對(duì)比新、舊社會(huì)兩重天，最有代表意義和典型價(jià)值的莫過(guò)于婦女的翻身經(jīng)歷。在謝晉導(dǎo)演的《舞臺(tái)姐妹》中,女主人公春花是一個(gè)在舊社會(huì)地位低下的越劇演員，通過(guò)演出《祝福》這樣的具有進(jìn)步意義的節(jié)目，自身也逐漸得到改造、覺醒。在電影快結(jié)束時(shí)，她扮演了喜兒，贏得了觀眾的認(rèn)可。最后，她讓自己的舞臺(tái)姐妹月紅和自己“一輩子唱革命戲”。
無(wú)論是從意識(shí)形態(tài)效果考慮還是從影片的可視性來(lái)考慮,成長(zhǎng)中的主人公起點(diǎn)愈是低，愈是能體現(xiàn)革命的感召力和包容性，婦女、兒童、農(nóng)奴、長(zhǎng)工成為最佳人選,婦女之中那些原本在家中地位很低的家庭婦女，尤其是我們稱之為“大娘”的那一類母親式的成長(zhǎng)(如《苦菜花》中的母親)，更使觀眾自覺地將自己視為待改造和可改造者。此外，以地主、富農(nóng)老婆、落后分子、敵特分子等為代表的壞女人形象也形成了一定的模式,她們不但政治和思想上反動(dòng)或落后，而且往往道德敗壞、相互勾結(jié)、從事一些破壞社會(huì)主義事業(yè)的活動(dòng)。這些女性“集萬(wàn)惡于一身”，有時(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的“最毒婦人心”的性別偏見相同的行為，而其中那些剝削階級(jí)打扮的女性和妖冶的女特務(wù)形象則代替正面女主人公以滿足觀眾欲望投射。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來(lái)源：中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線綜合
